BERLIN CABARET SONGS

Jorge Antonio Díaz Miranda

Noviembre 2013 

En la breve república de Weimar (1918-1933), florece en Alemania el espectáculo del Cabaret, a sazón una de las tendencias artísticas más desenfadadas y modernas. La eclosión de este subgénero de las artes dramáticas estuvo flanqueada por la emergencia de compositores de música popular de gran éxito como el inigualable Rudolf Nelson, quien también era un próspero y entusiasta empresario del cabaret. A partir de 1918 su estilo vigoroso fue reproducido, corregido y aumentado por dos nuevas estrellas de la composición: Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky. A diferencia de otros sub géneros de composición musical (como la opereta), el género del cabaret tiene un sentido político militante, de crítica social e identidad popular, a través de un estilo marcadamente satírico, irreverente y desafiante. No es extraño por tanto que los compositores del subgénero pudiesen valerse de las agudas letras y mordaces versos del prolífico escritor, políticamente comprometido, Theobald Tiger, quien parodió las modas comerciales y la anacrónica idiosincrasia de la élite prusiana de aquellos tiempos. A Kurt Tucholsky alías Theobald Tiger le gustaba los dobleces lingüísticos, los desplazamientos con doble sentido y los juegos de palabras sin (aparente) sentido. A la postre, la prosa fundacional de Tiger inspiraría a cantantes de gran personalidad como Trude Hesterber y Rosa Valetti, quienes fundarían respectivamente el Wilde Bühne (Escena Salvaje) y el Größenwahn (Megalomanía), dos cabarets seminales en la escena farandulera berlinesa de los maravillosos 20´s. Otras cantantes como Claire Waldorff destacaron por su talante descaradamente libertino y proclividad proletaria, su figura rotunda (regordeta) y su voz estridente encarnaban el espíritu de las clases bajas de Berlín. El cabaret alemán fue el primero en encarnar espectáculos en espacios cerrados, con un contacto directo e interactivo con su público, en una atmósfera íntima, en un estilo directo de tú a tú, con una mofa permanente sobre los hábitos y la moralidad de la clientela  burguesa que asistía al espectáculo de su propia caricaturización. Siendo un espacio de expresión y de abierta crítica política, el cabaret se vio frenado, reprimido y a veces cancelado por la moral de los censores prusianos. Pero en 1918 vuelve a florecer con una energía renovada a raíz de la derrota en la gran guerra, la quiebra del país y el exilio del káiser Guillermo III. La inflación, los levantamientos populares, la ruina económica y la deuda contraída, las divas y divos del cabaret dieron rienda suelta a la sátira política,  la crítica social, al escepticismo sobre las intenciones de la clase política y el amargo fin de los buenos tiempos. En 1919 Gustav Von Wangenheim, vestido de Pierrot, deploraba el fin de la vida desenfadada, caracterizada por una bohemia depresiva y envilecida por las tensiones sociales de la posguerra. Los burlones versos de este Pierrot reflejan el sentir de los intelectuales alemanes y austriacos que asisten fascinados al hundimiento del mundo de Jauja anterior a la guerra. Recuérdese que por la misma época Stefan Zweig escribía su Mundo Perdido y  Karl Krauss acuñaba su parodia de Kakania, para ilustrar el fin de una era sostenida en una nada fastuosa y hueca. Pero este no era el tono que denominaba. Rosa Valleti y la proletaria Claire Waldorff proponían que en lugar de suspirar por el pasado, la sociedad berlinesa experimentara el presente con una actitud de desenfado, curiosidad divertida y un cinismo desapegado, justo para no volver a ser “esclavos de las señoriales estafas nostálgicas“. El tema predilecto de esta anti nostálgica propuesta es el sexo. Y la figura enseñoreada es la prostituta o bailarina libertina del striptease. Pero desde este tópico y esta figura se trataba de desafiar la concepción de la masculinidad, demolerla y reducirla a escombros, o al menos burlarse de ella. Canciones como Petronella (1920), Sex-Appeal (1930) o Ich Bin Ein-Vamp (1932), ridiculizan con parodias los clichés masculinos de la época como por ejemplo el ama de casa-esclava agradecida, la amante fiel al marido, la disponibilidad siempre fogosa de la mujer, la voracidad sexual de las divorciadas o las viudas, la infidelidad, las perversiones de la femme fatale o la grotesca humillación de las hetairas Fatta Morgana. La ridiculización del sexo heterosexual por ostentoso e hipócrita, fatuo y grosero, sexista y discriminatorio con la mujer, es en todo momento una bandera que propone una crítica al mundo masculino. En cambio el sexo homosexual recibe un trato más empático en una sociedad como la alemana que en esos tiempos prohibía y la perseguía como delito. Una canción como Das Lila Lied proponía una reflexión seria a favor de los derechos de los homosexuales. Pero como se trataba de una representar con leit motiv de alto impacto, se hacía gala durante su interpretación de un pathos mayor que a veces rayaba en performance grotesco. Maskulinum-Femininum escrita por Mischa Spoliansky, propone la satiriasis total en la confusión de los géneros,  enalteciendo híbridos femeninos masculinizados y masculinos feminizados. Wenn Die Beste Freundin, interpretada por primera vez por Margo Lion y ;Marlene Dietrich (¡¡) en 1928 se convirtió en el himno del movimiento lesbiano de Alemania. Si el sexo era el tema del cabaret, la política era un asunto inmanente a este, pues la crítica de género denominaba masculina la política de control, represión y confinamiento de la mujer. Claire Waldorff siempre terminaba sus interpretaciones con tres o cuatro versos que pedían la liberación de la mujer, el reconocimiento de sus derechos civiles, denunciando la desigualdad que le marginaba y la carga que escatimaba su participación democrática. Cuando Trude Hesterberg cantaba su apasionada e hilarante interpretación Mir Ist Heut So Nach Tamerlan¡ (1922) parodiaba el deseo masculino que clamaba por la llegada de un Führer que enderezará Alemania, y, al mismo tiempo, se burlaba del cliché de mujeres hambrientas de sexo frustradas por la incompetencia de sus regordetes maridos burgueses-conservadores. Como todo mundo sabe, cuando apareció realmente ese Führer invocado por los machos de Alemania, no se trató de una cosa de risa, y el cabaret tuvo que replegarse a un discreto y decadente foro de revistas musicales banales. En las últimas grandes canciones de cabaret producidas en los primeros años del Nacional-Socialismo, se vislumbra por primera vez una angustia ante el temible ascenso del militarismo y el fanatismo nazi. En la canción Münchhausen de Friedrich Hollaender, que se estrenó en septiembre de 1931, existe la evidencia de un inexpresable temor y conmovedora incertidumbre, una voz en el desierto que clamaba por una Alemania sin desfiles militares, sin películas de propaganda, sin jueces antisemitas, sin una sola esvástica a la vista. Y luego al final de este reclamo, el cantante se reía subrayando que sólo se trataba de una inocente mentirilla…pero los censores nazis no lo tomaron así.  Dieciséis meses después, Hitler sería nombrado canciller y la república de Weimar se hizo añicos junto con el cabaret, su legado dramático, moderno y desafiante.